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Sartirana Turkmenen-Ausstellung
„Turkmen are Back“
14. – 18. September 2016

Turkmenische Teppiche
Ein neuer Ansatz
Symposium & Ausstellung 10. September 2016

Liebe Freunde turkmenischer Knüpfkunst,

über fünfzehn Jahre hat der Schweizer Privatgelehrte Jürg Rageth an seiner umfassenden Abhandlung über turkmenische Teppiche gearbeitet und, in enger Zusammenarbeit mit führenden Spezialisten, intensive Forschungen betrieben, die uns ganz neue Erkenntnisse bringen. Seine bahnbrechende Studie führt kunsthistorische und ethnologische Betrachtungen über diese zentralasiatischen Teppiche mit Radiokarbon-Analysen der veröffentlichten Objekte und Untersuchungen zu den verwendeten Materialien und den Farbstoffen zusammen. Im März dieses Jahres ist das große, zweibändige Werk veröffentlicht worden:

Turkmenische Teppiche - Ein neuer Ansatz. Eine interdisziplinäre Studie basierend auf Radiokarbondatierungen, Farb-, Beizen- und Strukturanalysen sowie kulturhistorischen Materialien. 2 Bände, Sarnen 2016.

Dies ist der Anlaß für ein Symposium, das wir am Samstag, den 10. September 2016 in Wiesbaden veranstalten. Der Grund dafür, daß gerade unsere Firma ein Symposium zu diesem Thema durchführt, erscheint einleuchtend. Seit Jahrzehnten sind turkmenische Sammlerteppiche ein Schwerpunkt in den Auktionen von Rippon Boswell. Viele hervorragende Objekte wurden seit den achtziger Jahren bei uns versteigert, oft zu Höchstpreisen. Folglich hat Rippon Boswell enge Kontakte zu den führenden Sammlern dieses Spezialgebietes aufgebaut, die entweder ihre Schätze bei uns einlieferten, zum Beispiel Robert Pinner, oder als Käufer Raritäten für ihre Sammlungen erwarben. Den Vertrieb des Rageth-Buches in Europa hat der Autor konsequenterweise uns anvertraut. – Bekanntlich kann keine noch so perfekte Farbbildung den Eindruck des Originals ersetzen. Deshalb ist es sehr wichtig, die Stücke wenigstens einmal im Original zu sehen. In der Begleitausstellung zum Symposium werden etwa achtzig Teppiche aus dem Buch gezeigt. Wir laden Sie herzlich zur Teilnahme ein.

Das Programm

  • • Am 10. September 2016 erwarten wir unsere Gäste ab 11:00 Uhr.
  • • Die Vorträge beginnen um 14:00 Uhr.
  • • Zunächst wird Prof. Dr. Ulrich Schneider, der das Werk rezensiert hat, eine kurze Einführung aus Sicht eines Kunsthistorikers geben.
  • • Dann spricht Jürg Rageth über das Thema: „Der turkmenische Teppich und der Alte Orient“.
  • • Der anschließende Vortrag von Dr. Oskar Kaelin (Universität Basel), widmet sich dem Thema „Frühe Textilien im Alten Orient. Eine archäologische Perspektive“.
  • • Für den dritten Vortrag konnten wir Michael Franses (früherer Direktor für kulturelle Projekte an den Museen in Doha, Katar) gewinnen, der über das Thema „Some of the Oldest Surviving Tapestries and Carpets“ referiert.
  • • Das Symposium endet um 19:00 Uhr.

Kurze Inhaltsangaben der Vorträge und die Buch-Rezension von Professor Schneider finden Sie nachstehend.

Die Besichtigungszeiten der Teppichausstellung sind:

  • • Samstag, 10. September 2016 ab 11:00 Uhr bis 19:00 Uhr.
  • • Sonntag, 11. September bis Mittwoch 21. September 2016, täglich von 13:00 – 18:00 Uhr.

Drei Vorträge

Jürg Rageth,
Der turkmenische Teppich und der Alte Orient

Das heute bekannte Musterrepertoire des turkmenischen Teppichs entspricht einer Ansammlung von Relikten wichtiger Muster und Motive aus historisch bedeutenden Epochen der altorientalischen, spätantiken und frühislamischen Welt. Zu diesem kulturgeschichtlichen Raum gehören die Levante, Ost-Anatolien, Mesopotamien, der Iran und das westliche Zentralasien. - Es sind aber nicht nur die Muster und Motive, die auf eine altorientalische Herkunft hinweisen. Auch die Technik des Knüpfens scheint ihren Ursprung in diesem kulturellen Großraum zu haben, sie ist vermutlich dort erfunden worden. Dies belegen nicht nur die frühesten geknüpften Textilien aus Mesopotamien und Ägypten, sondern auch bronzezeitliche Teppichwerkzeuge aus dem Sumbartal im Kopet-Dag-Gebirge im Süden des heutigen Turkmenistans.

Oskar Kaelin,
Frühe Textilien im Alten Orient. Eine archäologische Perspektive

Die Produktion von Textilien läßt sich im Alten Orient sehr weit zurückverfolgen. Bereits im 3. und frühen 2. Jahrtausend vor Christus hatte sich in Mesopotamien und Syrien eine große und gut organsierte Textilindustrie entwickelt. Fertigungstätten, welche Palästen, Tempeln, aber auch privaten Unternehmern unterstanden, produzierten unterschiedlichste Waren für den Eigengebrauch und zum Export. Die dort erzeugten Textilien dienten der Repräsentation und als diplomatische Geschenke. Sie waren aber auch Teil von Entlohnung, Mitgift, oder Grabbeigaben. Archäologische Funde und tausende von keilschriftlichen Texten liefern uns reiche Informationen zu diesem uralten und vielfältigen Handwerkszweig, sowie auch frühe Hinweise für die Entwicklung der Knüpftechnik.

Michael Franses,
Einige der ältesten überlieferten Tapisserien und Teppiche

Als der älteste erhaltene Knüpfteppich galt lange der “Pazyryk Teppich”, der 1948 von dem russischen Archäologen S.I. Rudenko in Pazyryk im südsibirischen Altai-Gebirge entdeckt wurde, in einem vereisten Kurgan, der Grabstätte eines Skythen-Fürsten. Diese Behauptung findet sich nicht nur in der Objektbeschreibung im Hermitage-Museum in St. Petersburg, wo der Teppich heute aufbewahrt wird, sondern wir lesen sie auch in den meisten Teppichbüchern, Fachartikeln und im Internet. Einige Jahre später schrieb Ulrich Schürmann in seiner Abhandlung über den Pazyryk-Teppich, daß dessen hohe technische und ästhetische Perfektion bereits eine lange Entwicklungskette der Knüpfkunst voraussetze. Belege dafür fehlten damals noch, aber in den folgenden dreißig Jahren nach der großartigen Entdeckung des Pazyryk wurden weitere frühe Knüpfteppiche, in kleineren Formaten, gefunden, die in gleich gutem Zustand überlebt haben und bedeutend älter sind: drei aus der Mongolei und ein viertes Exemplar aus dem Iran. Wenig publiziert, sind sie der Öffentlichkeit bisher kaum bekannt.

In den frühen zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts, mehr als ein Vierteljahrhundert vor Rudenkos Entdeckung, hatte Kurt Erdmann in seinen Akten (heute im Berliner Museum) eine Hypothese formuliert: Er glaubte, daß uns die teppichartigen Muster der erhaltenen Steinfußböden aus assyrischer, griechischer, römischer und hellenistischer Zeit eine Vorstellung davon vermitteln, wie die Knüpfteppiche dieser Kulturen, von denen uns keine Belegstücke erhalten sind, vermutlich ausgesehen haben.

Ein Jahrzehnt später (1933) veröffentlichte Maurice Dimand das Fragment eines frühen Teppichs (2. oder 3. Jh.) mit “Mosaik”-Muster aus der Stadt Antinoë in Ägypten. Die Musterkonzeption des Antinoë-Teppichs paßt gut zu Erdmanns Idee. 1944 publizierte Elizabeth Riefstahl einige Textilien, die in einer Kombinationstechnik aus flachgewebten und geknüpften Partien gearbeitet sind. Sie entstammen einem etwa 3400 Jahre alten Grabmal in Ägypten und sind der Beweis dafür, daß die Knüpfkunst bedeutend älter ist als bis dahin angenommen wurde.

James Mellarts Entdeckung von Überresten neolithischer Gewebe in Zentralanatolien, die über 9000 Jahre alt sind (Çatal Hüyük: A Neolithic Town in Anatolia, 1967), läßt es denkbar erscheinen, daß Teppiche sogar schon viel früher hergestellt wurden, als dies durch die ägyptischen Funde belegt ist.

In einem 1991 in der Fachzeitschrift HALI veröffentlichten Artikel hat Udo Hirsch den damaligen Forschungsstand über die frühesten Teppiche zusammengefaßt. Ihm verdanken wir die Erkenntnis, daß die fünfzig Jahre zuvor publizierten Textilien nicht, wie ursprünglich von Riefstahl behauptet, in der Schlingentechnik hergestellt sind, sondern mit symmetrischen Knoten, wodurch sie als die ältesten erhaltenen Teppiche mit dieser spezifischen Knüpftechnik identifiziert werden konnten. Unter Bezugnahme auf ein 4500 Jahre altes Fragment mit Flor, das Leonard Woolley im mesopotamischen Ur entdeckt hatte, schlug Hirsch vor, als Beginn der Knüpfkunst die Zeit vor etwa 5000 Jahren anzusetzen.

In seiner 2014 erschienenen Publikation “Pre-Islamic Carpets and Textiles from Islamic Lands” veröffentlichte Friedrich Spuhler sechzehn Teppichfragmente und zehn Flachgewebe, die im Norden Afghanistans gefunden wurden und die sich heute in der al-Sabah-Sammlung in Kuwait befinden. Der Autor befaßte sich ausschließlich mit dem Sammlungsbestand in Kuwait und bezog andere Vergleichsstücke nicht in seine Studie mit ein. Er kam zu dem Schluß, daß die meisten der von ihm untersuchten Exemplare Produkte aus den Provinzen des Sassaniden-Reiches sind. Die Sammlung früher Teppiche in Kuwait gehört jedoch zu einer größeren, etwa siebzig Exemplare umfassenden Gruppe, der auch Exemplare aus Xinjiang (früher: Ostturkestan) zugeordnet werden. Letztere sind mittlerweile von dem chinesischen Gelehrten Zhang He erforscht und veröffentlicht worden. Hätte Spuhler dessen Resultate berücksichtigt und die Gruppe in toto, sowohl im Hinblick auf die technischen Merkmale als auch die Muster, untersucht, wäre er möglicherweise zu einer abweichenden Einschätzung gelangt.

In den zurückliegenden zwanzig Jahren hat sich eine Gruppe von Kunsthistorikern, Archäologen und anderen Wissenschaftlern, darunter Elena Tsareva, Edward Rtveladze, Ulf Jaeger und Zhang He, um nur einige zu nennen, intensiv mit der Erforschung der ältesten Knüpfteppiche befaßt. Dabei wurden auch die jüngsten Funde aus Baktrien und dem Iran berücksichtigt. Es ist geplant, daß die Resultate später in einer Veröffentlichung mit dem Titel „A Revised History of the Oriental Carpet“ zusammengefaßt werden, die im HALI-Verlag erscheinen soll. Teilaspekte der Geburtsgeschichte des Teppichs wurden schon 2011 bei einer Konferenz in Exeter präsentiert.

Bis vor kurzem bestand die Hoffnung, viele der bedeutenden Neuentdeckungen im Rahmen einer der für 2017 in Katar geplanten Ausstellungen zeigen zu können. Jedoch sind die Ausstellungen und Symposien, deren Vorbereitungen bereits weit fortgeschritten waren, im Frühjahr dieses Jahres auf unbestimmte Zeit verschoben worden.

Michael Franses gibt in seinem Vortrag einen kurzen Überblick des heutigen Bestandes früher Teppiche und kommentiert diesen unter historischen Aspekten.

Buch-Rezension
Rageth, Jürg, „Turkmenische Teppiche. Ein neuer Ansatz“. Zwei Bände. Sarnen 2016

von Ulrich Schneider

Fast zwei Jahrzehnte hat Jürg Rageth, der Schweizer Privatgelehrte an dem umfangreichen und grundlegenden Werk zu einem Spezialgebiet der orientalischen Gewebe, dem turkmenischen Teppich, gearbeitet. Ausgehend von einem Symposium zur Datierung des anatolischer Kelims 1997 und folgenden Tests physikalischer Altersbestimmungen, fanden 1999 Ausstellung und Symposium zu diesem Thema im Kantonsmuseum Basel-Landschaft in Liestal (CH) statt. Gemeinsam mit den Freunden des Orientteppichs Basel konnte der Lotteriefonds Basel-Landschaft zur finanziellen Unterstützung des Projekts gewonnen werden. Auf der 9. ICOC fanden sich weitere Sammler, die ihre Teppiche zu Untersuchungen zur Radiokarbon- und später auch zur Dünnschichtchromatographie zur Verfügung stellten. Umfangreiche Studien zur Geschichte der Muster der Turkmenischen Teppiche runden das Bild ab und ermöglichen den „neuen Ansatz“.

Diese zwei Jahrzehnte waren für einen neuen Ansatz zu Kunstwerken günstig, die man bisher als völkerkundlich oder ethnologisch den Werken europäischer und asiatischer Hochkulturen nachrangig eingestuft hatte. So hatte die Londoner Ausstellung “AFRICA – The Art of a Continent” 1995 den vielfach kolonial verbauten Blick auf die Hochkulturen dieser Welt im Süden geöffnet. Gleichzeitig gelang es Jacques Kerchach, den Bürgermeister von Paris und späteren Staatspräsidenten Jacques Chirac für die Würdigung afrikanischer, asiatischer, ozeanischer und amerikanischer Kunst, ja sogar zum Einzug dieser Meisterwerke des „L‘art premier“ in den Louvre zu gewinnen. Sein Denkmal schuf sich Chirac mit einem neuen Kunstmuseum an der Seine, das die Sammlungen verschiedener ethnographischer Museen zusammenführte. Bezeichnenderweise konnte 2006 für das Haus in Form eines mächtigen Containerschiffs kein anderer Name, als die schlichte Ortsbezeichnung, „Musée du Quai Branly“, gefunden werden.

Mit den bisherigen Benennungen „Völkerkundemuseum“ oder „Ethnographische Sammlung“ räumte man in diesen Jahren radikal auf und so wurde in München das „Museum der 5 Kontinente“, in Frankfurt ein „Weltkulturen Museum“ und in Wien naturgemäß das „Weltmuseum“ getauft. 2003 schuf Neil MacGregor mit der „Enlightenment Gallery“ ein riesiges Museum im British Museum, das die Historie des Bemühens, die Welt in Ordnung zu bringen, aufzeigt. Im Louvre wiederum eröffnete 2012 eine sehr große islamische Abteilung, die unter einem High-Tech Nomadenzelt die Kunst des Nahen und Mittleren Osten, sehr sinnvoll eingebettet in spätantike, jüdische und frühchristliche Kulturen, vermittelt. In Berlin machte man sich derweil in großer Planlosigkeit an das „Humboldt Forum“ im Plattenbau-Stadtschloss, und man kann nur hoffen, dass der panisch herbeigerufene MacGregor und seine Ko-Gründer, Bredekamp und Parzinger, bald ihr hermetisches Schweigen brechen und mitteilen, wie sie die außereuropäischen Kulturen zeigen wollen.

Rageth tendiert in seinem einleitenden Essay im Einklang mit der neueren Forschung zur Auffassung, dass die turkmenischen Stämme seit dem 16. Jahrhundert in den Oasen Zentralasiens sesshaft waren. Dort hätte sich in vorchristlicher Zeit die Kunst des Knüpfteppichs entwickelt, wofür sehr früh entstandene Neufunde bürgen. Turkmenische Teppiche sind jedoch erst seit dem 15. und 16. Jahrhundert, also der Zeit nach der Rückkehr der turkmenischen Stämme aus den invasionsbedingten Exilen erhalten. Im 10. Jahrhundert hatte sich dies multikulturelle Völkergemisch unter dem Dach des Islam zwischen Kaspischem Meer und Pamirgebirge zusammengefunden. Dieser Schritt veränderte auch die Ornamentik der Teppiche.

Der erste Teil der umfassenden Studie führt als Grundlage das Arbeitsmaterial vor. Hier kann man nur mit Bewunderung auf die Großzügigkeit von 26 privaten Leihgebern und acht Instituten aus den USA, Russland, Katar und Frankreich verweisen, die ihre Werke für die naturwissenschaftlichen Untersuchungen zur Verfügung stellten. 128 Stücke sind mit hervorragenden Farbabbildungen belegt und werden von 39 Objekten mit s/w Abbildungen flankiert. Deren Anordnung folgt den bekannten Stämme Salor, Ersari, Sariq, Teke und dann später den Chowdur und Arabachi vor. Dazwischen gliedert Rageth nach seinen neuen Erkenntnissen die sogenannte Yomut-Familie in Yazir-Qaradashli, Yomut sowie die Gruppen mit dem Notnamen „Adler“-Gül- Gruppen und „P-Chodur“-Gruppe auf. Die Belegstücke sind innerhalb der Stammesgruppen nach Art der Objekte formiert: also Ensi (Zelttürbehang), Kapunuk (Türzier), Ak yüp (Zeltband), Torba ( kleine Tasche), Jollar (Schmuckbehang), Chuval (große Tasche), Khali (Hauptteppich), Moschee-Teppich, Mafrash (Miniaturtasche), Germech (Schwellenteppich), Asmaliq (Kamelbehang), Kizil Chuval und Aq Chuval (große Taschen mit Streifenmustern).

Die einzelnen Katalogtexte sind stets gleich und sehr sachlich gegliedert in Stammesnamen und geographische Einordnung, Objekttyp mit Ornamentstruktur, Größe und Datierung. Es folgen Provenienz und Primärliteratur sowie Vergleichsstücke mit ausführlichen Literaturangaben. Hierauf zitiert Rageth die Strukturanalyse mit Materialien, Bindungen und Knüpfungen, Seitenkanten und Abschlüssen. So vorhanden, folgen die Farbenanalyse und die physikalische Altersanalyse. Verzichtet wurde, wohl wegen der detailreichen Abbildungen, auf Zustandsbeschreibungen. Die Datierungen oszillieren zwischen dem 15. Jh. (1), 16. Jh. (12), 17. Jh. (40), 18. Jh. (40), 19. Jh. (34) und dem 20. Jh. (1), liegen also hauptsächlich zwischen dem fortgeschrittenen 17. Jh. und 1880. Das ist insofern bedeutsam, als die Textilien im Zeitraum einer Reisegeschwindigkeit von 20 bis 25 Kilometer pro Tag entstanden sind. Dieser Schnitt wird in der Dialektforschung als nichtbedrohlich für Vermischungstendenzen angesehen. So kann man bei den Teppichen von autochthonen Techniken und Gestaltungsprinzipien ausgehen.

In den vergangenen drei Jahrzehnten hielt die Naturwissenschaft Einzug in die internationale Kunstgeschichte, so etwa die Dendrochronologie, die bei der Tafelmalerei, der Holzskulptur und dem Meuble heute unverzichtbar ist. Auch hatte die erweiterte Materialkunde Anteil an der Kenntnis des Rohstoffhandels (z.B. Antwerpener Skulpturen um 1500 aus baltischer Eiche). Und natürlich ist dieser Materialkunde die rezente Aufdeckung von Fälschungsskandalen zu verdanken. Bei seinen naturwissenschaftlichen Analysen konnte sich Jürg Rageth auf die Expertise des KIK-IRPA (Königliches Forschungsinstitut für nationales Kulturgut in Brüssel) sowie auf die ETH (Eidgenössische Technische Hochschule in Zürich) verlassen. Darüber hinaus lieferten auch die leihgebenden Institute ihre Analysen. Außerdem geschah die Arbeit in stetem Dialog mit den Wissenschaftlern der Abegg-Stiftung in Riggisberg.

Jan Wouters, unabhängiger belgischer Wissenschaftler und pensionierter Mitarbeiter von KIK-IRPA, führt in das Thema der Farbanalyse ein. Natürlich ist jeder Sammler beglückt, wenn sein Textil nicht mit jenen synthetischen Stoffen gefärbt ist, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts innerhalb weniger Jahre auch die entlegensten Teile der Welt erobert haben. Sehr verständlich erklärt Wouters die unterschiedlichen Farbstoffe, die für unterschiedliche Materialien, wie Baumwolle und Leinen (Kohlehydrate) oder Wolle und Seide (Proteine) angemessen sind. Bei turkmenischen Knüpfarbeiten bieten sich vor allem die unterschiedlichen Rotschattierungen zu Untersuchung an. Da die Analysemöglichkeiten dieser Rotfarben außerordentlich komplex sind, erwies sich die hohe Zahl relativ altersgleicher Teppiche als günstig zur Erstellung von vergleichsfähigen Statistiken. Zum einen kann so eine relative Sicherheit über biologische Quellen bestimmter Gebiete gewonnen, zum anderen Farbstoffhandel mit benachbarten Regionen nachgewiesen werden. Bei den Teppichanalysen waren Probeentnahme und invasive Analysemethode, die zu Auflösung der Probe führte, unverzichtbar. Angewandt wurden die Hochleistungsflüssigkeits-Chromatographie (HPLC), verbunden mit Diodenarraydetektion (DAD). Hiermit können komplexe Farbmischungen in kurzer Zeit getrennt werden. Das Trennsystem ist an die DAD gekoppelt. Nach den Erkenntnissen von Wouters stammten die roten Farbstoffe im zentralasiatischen Raum nicht nur aus der eigenen Region, sondern aus einem Gebiet, das vom Mittelmeer bis nach China reicht. Sie wurden u.a. aus weiblichen Schildläusen hergestellt und waren sehr kostbar. Hinzu kam des Weiteren die sog. mexikanische Cochenille aus Zentral- und Südamerika, deren Farbstoff seit 1580 in Asien gehandelt wurde. Ebenso wurden armenische, polnische und Ekin-Cochenille verwendet. Als weitere rote Farbstoffe aus Insekten sind Indischer Lac und Kermes zu nennen. Krapp und Rotholz lieferten pflanzliche Rotfarben. Die Scheidung dieser verschiedenen Farben gelingt heute mit relativer Sicherheit. Wie, erklärt im Folgenden Ina Vanden Berghe, Mitarbeiterin von KIK-IRPA. Ein zusätzliches Problem bietet die meist notwendige Verwendung von Beizen, die die Farbstoffe verändern und von ihnen gelöst werden müssen. Bei 126 untersuchten Woll- und Seidenproben des Projekts tauchten unterschiedliche Resultate auf. So war die Cochenille-Spezies bei den Wollproben immer, bei den Seidenproben nicht immer mit Sicherheit feststellbar. Bei Geweben des späten 19. Jahrhunderts wurden darüber hinaus auch halbsynthetische und synthetische Farbstoffe nachgewiesen. Als Ergebnis der notwendigerweise ausführlichen Untersuchungsberichte steht die Erkenntnis der Stammeszuordnung durch Farbanalyse. Besonders die Arbeiten von Salor-Sariq-Teke können materialmäßig eingegrenzt werden. Intensive Rottöne wurden durch eine Mischung aus mexikanischer und armenischer Cochinille sowie Lac erzielt. Diese Farberforschung konnte mexikanische Cochenille überhaupt erstmalig in turkmenischen Textilien nachweisen, eine sensationelle Erkenntnis. Der Stamm der Saloren verzichtet gänzlich auf Cochenille und verwendete nur Lac. Seit dem 17. Jh. wurde die Leuchtkraft durch Zinnbeize erhöht.

Die Farbstoffforschung wurde erst durch die gleichzeitige Altersbestimmung mit der Radiokarbondatierung besonders effektiv. Georges Bonani vom Labor für Ionenstrahl-Physik, Radiokarbondatierung an der ETH Zürich erklärt das Verfahren. Mit der Accelerator Mass Spectrometry Methode (AMS) konnten Probemengen und Messzeiten des 14C Materials erheblich verringert werden. Alle Lebewesen nehmen 14C Kohlenstoff auf, somit kann der Todeszeitpunkt durch den Zerfall des Isotops bestimmt werden. Die Materialproben müssen einer komplexen Reinigung unterzogen werden. Als Basisjahr wird 1950 kanonisiert, so wird die zurückliegende Zeit als Before Present (BP) angegeben. Freilich gibt es eine solche Fülle von Einflüssen durch Umweltveränderungen in den letzten 300 Jahren, dass die Ergebnisse mit anderen Materialanalysen (Chromatographie, historische und stilistische Belege) abgeglichen werden müssen. Dann kann das bestimmte Zeitintervall mit unterschiedlicher Wahrscheinlichkeit festgelegt werden. Von Beginn der Beobachtung der Turkmenenteppiche im 19. Jahrhundert spielte die Altersbestimmung eine zentrale Rolle. Freilich täuschte oft der unterschiedliche Erhaltungszustand. Der Augenschein trog zumeist die Forschung und ließ sie dazu tendieren, die ältesten Stücke in das 18. Jahrhundert zu datieren. Mit der Radiokarbondatierung änderte sich das seit 1997. Visuelle Einschätzung und Musteranalysen blieben ungenau. Auch der Versuch, die Verwendung von Seide als jüngere Technik zu vermitteln, scheiterte. Synthetische Farbstoffe können eine Datierung nach 1880 ermöglichen. Erwerbsdaten sind wichtig, gelangten doch Turkmenenteppiche erst ab 1880 in größerer Zahl in die westlichen Sammlungen. Jahreszahlen vor 1865 auf turkmenischen Textilien sind Rageth nicht bekannt. So führte die Radiokarbondatierung, gemeinsam mit dem statistisch ausgewerteten Farbmaterial zu einer sicheren Zeitbestimmung für die turkmenischen Teppiche. Eine erneute Darlegung von diversen Fallbeispielen macht dies anschaulich.

Im zweiten Band der Studie widmet sich nun Rageth den Stammesgruppen und deren Knüpferzeugnissen in fünf Themenbereichen. Er umreißt jeweils ausführlich die Geschichte der Stämme und deren Ansiedelungsgebiete und geht dann auf die Knüpferzeugnisse ein, wobei Technik, Material, Farbstoffe und Muster analysiert werden. Dann werden die einzelnen Objekte untersucht. Schwerpunktmäßig legt er großen Wert auf eine ausgiebige Herleitung der Motive aus zum Teil weit zurückreichenden Quellen. Mikroskopische Aufnahmen belegen Materialbesonderheiten, etwa Metallahn. Durch die kluge Aufteilung in zwei Bände kann die wissenschaftliche Beschreibung und Bearbeitung eines jeden Gewebes am Bild mitverfolgt werden. Eine Zusammenfassung am Ende der Stammeskapitel bündelt die neuen Erkenntnisse der Studie. So wird die Vormachtstellung der Saloren als Textilkünstler kritisch hinterfragt. Sie hatten vermutlich nach dem 10. Jahrhundert diese Kunst von einer im westlichen Zentralasien lebenden Bevölkerungsgruppe übernommen und nicht, wie immer vermutet, mitgebracht. Allerdings zeichnen sich ihre Arbeiten durch Präzision und Komplexität in Bereichen der Musterung und der Materialien aus. Vorbilder sieht Rageth in Arbeiten der Sogden und Sassaniden, ja eigentlich in Werken der mesopotamischen Hochkultur. Spezifische Ornamente wurden bis ins 19. Jh. tradiert. Nach der Niederschlagung des Stammes wurden diese Ornamente bei den Siegern, den Sariq, den Teke und auch bei den Yomut weiterverwendet. Bei der Stammesgruppe der Ersari klärt Rageth eine Spezialfrage, nämlich wie altorientalischen Landschaftsdarstellungen in Bezug zur Ikat-Musterung steht. Daneben leitet er Mina Khani- und Senmurv- Muster her. Zwei Saf Moscheeteppiche verdienen als Ausnahmeerscheinungen seine umfassende Aufmerksamkeit. Da es zu weit gehen würde, hier alle Stammeszuweisungen aufzuzeigen, sei vermerkt, dass Rageths Beweisketten durchaus überzeugend und mit vielen Beispielen belegbar sind.

Das folgende, lange Kapitel widmet sich nun den Mustern turkmenischer Teppiche, deren Herkunft und Entwicklung aus den lokalen Traditionen der Oasen von Margiana, Baktrien, Sogdien und Choresmien. Rageths neue Erkenntnis zielt darauf, dass die dort sesshaften Bevölkerungen ihre Ornamente an die Turkmenenstämme tradiert haben. Hierbei geht er nach Sachgruppen vor. Sein erstes Augenmerk liegt auf dem Ensi, den er als Herrschaftszeichen und Statussymbol des Khan diagnostiziert. Bei normalen Zelten bestand der Türverschluss aus Filz oder Schilfrohr. Anders bei den Empfangszelten, wo der Ensi als eine Art Baldachin verwendet werden konnte. Überzeugend kann Rageth das an Hand einer Graphik von William Simpson (1884) nachweisen. Die große Zahl der erhaltenen Ensi führt er auf eine kommerzielle Produktion in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zurück. Auch ist „Ensi“ weder im Türkischen, Persischen noch im Arabischen mit Türvorhang zu übersetzen. Ob es sich freilich um den Transfer eines sumerischen Herrschertitels handelt, scheint fragwürdig.

Eine zweite Detailstudie widmet sich dem turkmenischen Ak-Su Muster. Dieses alte und seltene rhombische Ornament war ursprünglich den kleinen Taschenformaten vorbehalten und taucht erst im 19. Jahrhundert auf größeren Teppichen auf. Wieder versucht Rageth einen Bogen über viele hundert Jahre zu schlagen, wenn er den Vergleich zwischen einem skythischen Prunkgürtel des 6. vorchristlichen Jahrhunderts und einer Salor-Torba des 17./18. Jahrhunderts zieht. Aber er verfolgt das Gitterwerksmuster, das er als fließendes Gewässer interpretiert, bis ins 3. Jahrtausend v. Chr., also in sumerische Kulturen zurück, fließendes Gewässer, wie in einem Paradiesgarten. Andererseits verfolgt er das rhombische Gittermuster bis in die frühe Neuzeit, wo er es in Moghul-Teppichen nachweist, und bis zu den turkmenischen Teppichen.

Die dritte Detailstudie nimmt sich des Chajkeölbagi-Musters an, eines x-förmigen Kreuzes, das bei den Arbeiten vieler Stämme vorkommt. Der Begriff bedeutet Amulett- Tasche und ist als solcher bei den Turkmenen nachweisbar. Wieder wartet Rageth mit einer konsequenten Zeitschiene des sogenannten Andreas-Kreuzes, vom Neolithikum bis ins 20. Jahrhundert auf. Auch wenn man hier Zweifel an der behaupteten Kontinuität äußern mag, so überzeugt die Fülle des zusammengetragenen Materials, das geographisch vom Indus bis zur Donau reicht.

Aus dem zoomorphen Bereich stammt das Dongus-Burun Motiv, das Rageth auf das altiranische Herrschaftssymbol des Eberhauptes zurückführt. Die so genannten Doppelhaken der turkmenischen Gül führt er auf Eberzahn-Amulette zurück. Und wieder leitet uns der Autor, in einem materialreichen Ritt, durch die Herrschaftssymbolik des Ebers, vom neolithischen Anatolien über die griechische Vasenmalerei und sassanidische Stickereien, bis hin zu den turkmenischen Teppichen.

Kreuzförmige Sekundärmotive, wie sie häufig auf turkmenischen Teppichen vorkommen, weist Rageth bereits im Alten Orient als Blütenkreuze nach. Auch die Herkunft des Mehr-Gül-Teppichs des 16. oder 17. Jahrhundert sieht Rageth eher in der Kontinuität lösbar und nicht in der bisherigen Theorie der Stammesvermischungen. Eine enge Verbindung leitet er aus den persischen Palmettenmustern der sog. Isfahan-Teppiche der Werkstätten von Shah Abbas I. ab. Diese wirkten nach Kurdistan, Armenien und Indien, aber eben auch auf die turkmenischen Stämme. Auch die Blumenmuster der turkmenischen Teppiche führt Rageth in langen Vergleichsreihen auf die Textilien des safawidischen Persiens und des moghulischen Indiens zurück.

So kann Rageths genau 900seitiges Corpuswerk ohne Zweifel als eine der wichtigsten Publikationen zum Spezialgebiet der Turkmenenteppiche bezeichnet werden, in die der Autor sein überbordendes Wissen eingebracht hat und zu dem die führenden Naturwissenschaftler und Sammler ihren Beitrag geliefert haben. Als Kunsthistoriker, der zumal in der mittelalterlichen Kultur zu Hause ist, sind mir derart lange Kontinuitätsreihen durchaus bekannt. Deshalb kann das Werk auch dem Laien auf dem Gebiet des orientalischen Textils als Musterbuch angetragen werden. Dem Kenner, auch den Sammlern von Teppichen anderer Provenienzen, wird dieses Werk Referenzen und neue Ideen vielfältiger Art liefern. Gerade durch seine erfrischend unverstellte, interdisziplinäre Sicht, die von der Sprachforschung bis zur Isotopenanalyse alle Mittel nutzt, hat Jürg Rageth eine Fundgrube geschaffen, die viele neue Forschungsansätze befruchten wird.

Ulrich Schneider
(Professor Dr. Ulrich Schneider war als Kunsthistoriker über dreißig Jahre leitender Mitarbeiter und Direktor mehrerer deutscher Museen. An der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main unterrichtet er Kunstgeschichte)

„Turkmen are Back“ in Sartirana

Seit nunmehr zwölf Jahren ist die malerische Kleinstadt Sartirana Lomellina, in der norditalienischen Provinz Pavia gelegen, immer zur Herbstzeit der Schauplatz einer wichtigen Messe mit Teppichantiquitäten. Dort wird diesmal, nach einer achtjährigen Pause, wieder eine Ausstellung hochrangiger Turkmenenteppiche aus italienischen Privatsammlungen gezeigt, die von Dr. Alberto Boralevi aus Florenz organisiert worden ist. Den Anlaß für diese Ausstellung gab das kürzlich von Jürg Rageth, dem Schweizer Privatgelehrten, veröffentlichte Buch „Turkmenische Teppiche. Ein neuer Ansatz“. Einige der dort publizierten Teppiche bilden die Hauptattraktion der Turkmenen-Show.

Eine umfangreichere Ausstellung mit etwa siebzig von Rageth publizierten Teppichen wird bereits einige Tage vorher, am 10. September 2016, bei Rippon Boswell in Wiesbaden eröffnet, im Kontext mit einem an diesem Tag stattfindenden Symposium. Vier Tage später, am 14. September 2016, eröffnet dann die Sartirana-Turkmenenausstellung „Turkmen are back“. Die Veranstaltungen sind zeitnah aufeinander abgestimmt, um Turkmenenfreunden aus aller Welt die Möglichkeit zu bieten, beide Ausstellungen innerhalb einer Kalenderwoche besuchen zu können.

Bei einem der in Sartirana zur festen Tradition gehörenden “Teegespräche”, kurze Vorträge mit thematischen Schwerpunkten, wird das Rageth-Buch vorgestellt. Außerdem wird der Bestand turkmenischer Teppiche in italienischen Privatsammlungen und Museen diskutiert. Anschließend findet eine Führung durch die Turkmenen-Show statt.

Wie oben schon erwähnt, umfaßt diese Ausstellung, deren Schwerpunkt bei turkmenischen Hauptteppichen liegt, ausschließlich Exponate aus italienischen Sammlungen. Von besonderem Interesse ist ein außergewöhnlich früher Yomud-Hauptteppich aus dem 17. Jahrhundert (Rageth Nr. 101, S. 216/217), den der Sammler Edoardo Concaro zur Verfügung stellt. Eine Salor-Torba aus dem späten 18. Jahrhundert mit Kedjebe- und Darwaza-Gül-Muster (Rageth Nr. 5, S. 24) und ein Salor-Hauptteppich werden von David Sorgato beigesteuert. Außerdem sind einige bedeutende, aber bisher noch nicht publizierte Stücke zu sehen, zum Beispiel ein ungewöhnlich seltener C-Gül-Yomut, ein großer Ersari-Hauptteppich mit dem „Wolkenband“- oder „Schlangen“-Muster, und eine Gruppe von klassischen Engsis, darunter Exemplare der seltensten Arabatschi- und Tschaudor-Typen.

Die Ausstellung findet im gerade renovierten Erdgeschoß von “La Pila” statt, einer alten Reismühle aus dem 17. Jahrhundert, die auch der Veranstaltungsort der Messe ist.

von Sartirana Textile Show (englisch)